Amour

Sin lirismos fuera de tono, ni casualidades comerciales, estamos frente a una obra maestra que respira amor por los cuatro costados. Haneke conmociona con esta obra con la cual demuestra que el verdadero amor también puede engendrar sentimientos de crueldad. Es de esas películas donde el tema eterno en la tercera edad asume rumbos distintos a otras obras de gran factura (“Una canción para Martin”, de Billie August, por ejemplo) que lo han esbozado. Aquí hay un drama sobrecogedor enfrentado por un trío de actores vitales que arrasan delante de la cámara, sobre todo el inmenso Jean-Louis Trintignant quien, para suerte de Daniel Day-Lewis, no está nominado a los premios Oscar debido su nacionalidad francesa. Su personaje sale adelante con honestidad humanística. Haneke lo construyó a prueba de caricatura; le insufló resortes para que el espectador se cuele dentro de su piel y sufra su dolor, adquiera su compasión y entienda sus acciones frente a su amada quien, poco a poco, se va deshojando como las flores en otoño.
Con ese trío de actores, el director consigue una puesta en escena excepcional; todo transcurre dentro de un apartamento con apenas una fue a la sala de conciertos al inicio del filme. Esto de por sí se acerca a ciertas claves en otras obras de Haneke como “Funny Games”, Caché o “El video de Benny” donde los espacios interiores juegan un papel preponderante.
Ya bien dentro o fuera de un inmueble, Haneke sabe cómo impactar. Posee una obra uniforme, sin fisuras que transcurre como la corriente de un río que siempre va a parar a senderos desconocidos.
Al Haneke de los filmes de tensión y de suspenso, no le tiembla el pulso para inyectar a esta historia de amor una buena parte de la dosis de su cine que lo ha llevado al estrellato mundial. Solo basta leer detrás de los parlamentos, mirar dentro de los ojos protagónicos y seguir el día a día de la historia para darnos cuentas que la tensión dramática brilla en cada acto, en cada movimiento muscular. Incluso, él introduce elementos de suspenso al despertar la inquietud. Su final, inesperado y creativo, está matizado por elementos drásticos, capaces de hacer tragar en seco y de parar de la butaca a quienes siguen la proyección.
La música de Schubert, Beethoven, y Bach se adueña de la pantalla y sirve también como banda sonora. Nada mejor para ilustrar esta historia de amor universal que de tema en tema y de compás en compás retrotrae hacia los valores sentimentales del ser, valores a veces tan olvidados por la prisa del presente en que vivimos.

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Ficha técnica. Países: Austria-Francia-Alemania. Año: 2012. Dirección y guión: Michael Haneke. Duración: 127 minutos. Música: Franz Schubert, Ludwig Van Beethoven, Johann Sebastian Bach. Reparto:  Jean-Louis Trintignant, Enmanuelle Riva, Isabelle Huppert y William Shimell. Sinopsis: Un matrimonio de ancianos ex profesores de música jubilados lleva una vida feliz. De pronto ella se enferma y el esposo tendrá que asumir las consecuencias de esa enfermedad.

Life of Pi

Ang Lee ha hecho del original de Yann Martel algo más que una película. Por eso, al salir del cine, espectador queda con la memoria perdida dentro de las imágenes que recién ha dejado atrás. Se frota los ojos, camina como si lo hiciera en medio del mar, y mira a su alrededor como si de cualquier lugar pudiera salir un animal salvaje. Al llegar a su casa soñará con lo que acaba de visionar del otro lado de la pantalla, y pasará varios días con el remanente del filme en su cabeza. Y querrá verlo por segunda vez para comprobar que todo no fue un sueño.
“Life of Pi” es un tratado de filosofía oriental (puro Confucio) sobre el arte de la guerra y los espacios que siempre deben existir entre el hombre y la bestia. Es una obra casi perfecta, donde la cinematografía es su principal atributo, donde no hay chapucerías, ni episodios baladíes.
Es una cinta total, donde el que quiera encontrarle fisuras chocará contra el trabajo de un Ang Lee, original de pies a cabeza, que se renueva y reasume de película en película.
El filme es también un espectáculo visual cuya cámara registra con igual excelencia la ‘La vida de Pi’ durante su naufragio, y todo el entorno donde se desarrollan los acontecimientos.
Aquí, la tecnología bien usada se inmiscuye en el guión sin robarle protagonismo a este. Como maestro del cine, Ang Lee sabe que en el arte, los efectos especiales hacen lucir su producción y por ello los desarrolla al máximo.
La relación entre Pi y el tigre de Bengala, llamado Richard Parker, nos toca el alma, nos enmudece y nos prepara para enfrentar la vida desde una perspectiva mucho más realista.
Esa relación es el centro de la película y lo que realmente importa. Ang Lee le quitó a la novela el tinte de aventura que provoca el naufragio y se centró en darle vida al animal y al ser humano tal y como son. Es increíble cómo logro trabajar en un espacio tan pequeño como el de una yola, con el tigre de Bengala y cómo logró sacar de este animal excelencias histriónicas.
La cinta se presenta como un lienzo en el que Ang Lee ha dibujado una serie de imágenes de portentosa belleza a las que el 3D realza, un empleo del formato como pocos han sabido darle. Los distintos actores que interpretan al joven Pi, desde su infancia hasta la etapa actual, lo hacen con naturalidad y soltura.
Hasta en su breve papel de cocinero del barco, Gerard Depardieu se luce como lo que es: un gran actor. Todos los demás roles están muy coherentes y muy bien trabajados por las seguras manos de un director que se esmera personalmente, no solo en la búsqueda del casting, sino en lograr un trabajo actoral de primer nivel.
Vuelve el escenario de la India a Hollywood (recordar “Slumdog millonaire”), enriquecido esta vez por los profundos mares del sudeste asiático.

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Ficha Técnica:
Título: Life of Pi. País: USA. Duración: 125 minutos. Director: Ang Lee. Guión: David Magee (basado en la novela homónima de Yann Martel). Reparto: Suraj Sharma, Rafe Spall, Gérard Depardieu, Irrfan Khan, Tabu, Adil Hussain.  Sinopsis: Pi Patel, un es un adolescente hindú cuyo padre es el dueño del zoológico en la India. Su familia decide instalarse en Canadá, pero una tormenta hace naufragar el barco en el que viajan. Pi consigue salvarse en una yola en la que también viaja otro “pasajero”, un tigre de Bengala al que el joven intentará domar para sobrevivir.

Los miserables

Tom Hooper (“El rey tartamudo”, 2010) se enroló en la aventura de llevar al cine el musical que cautivó a miles de espectadores a lo largo y ancho del mundo. Y lo hizo a partir de la música original, recreando la historia de Víctor Hugo. Como cineasta, Hooper sabe que el musical tiene sus propias claves y señales que no deben confundirse con la puesta en escena de un drama, comedia, u obra literaria. Por ello se alió con Bill Nicholson, quien le escribió el guión insipirado más en el resultado teatral que en la novela y armó un filme separado de la literatura y de la exitosa producción de Broadway. Tomó un poco de aquí y de allá. Esa cámara en constante movimiento nos recuerda a “Moulin Rouge”, sobre todo en la escena de la taberna de los pícaros que cuidan a Cossette, escena que sobresale por su derroche de humor, la ambientación, vestuario, tramoya, espontaneidad actoral, desenfado y cohesión musical, para darle a su película un aire de modernidad técnica. No olvidó que este tipo de historia, cuando los parlamentos son cantados no precisa de un reloj para contar el tiempo. Aunque es bueno señalar que Hooper se preocupó en tocar todos los detalles de la historia sin preocuparse mucho por la síntesis. Tal vez, esta pudiera ser la causa de los señalamientos que le ha hecho la crítica internacional. Y lo digo a viva voz: esta es una cinta que conmueve por su derroche de cultura.

El espectador va a presenciar un espectáculo musical y no una tragicomedia a secas. Es por ello que su extensa duración (casi tres horas) molestará a algunos, pero está inscrita dentro de los parámetros de este tipo de producción donde lo que más importa es el registro vocal y la secuencia de composiciones que la integran. Es imposible comparar esta versión con las anteriores (sobre todo la más conocida, la de 1998 protagonizada por Liam Neeson y Geoffrey Rush)) toda vez que sus propósitos culturales son distintos. Uno persigue el espacio actoral y el otro la posesión rítmica. Además, su tono melodramático no molesta. Tanto la novela como el musical parten del melodrama: pero un melodrama con hondos matices humanistas.

En su afán de buscar un elenco de estrellas que garantizara una efectiva taquilla, Hooper descuidó la calidad interpretativa de algunos personajes fundamentales. Si Anne Hathaway es un derroche de virtud, tanto actoral como de voz, Russell Crowe es todo lo contrario. En vez de cantar, “dice” sus parlamentos, su calidad vocal no es promisoria y llega un momento en que llega a molestar. De su parte, Hugh Jackman, sin ser nada del otro mundo, cumple su papel protagónico con discreción.

Mucha falta le hace al cine retomar historias como estas e inscribirlas dentro del musical. No serán perfectas, pero al menos nos sacarán de la rutina de los thrillers y comedias de poca monta.

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Ficha técnica: País: Reino Unido. Dirección: Tom Hooper. Guión: Bill Nicholson. Fotografía: Danny Cohen. Música: Claude-Michel Schönberg. Intérpretes: Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Helena Bonham Carter, Amanda Seyfried, Sacha Baron Cohen, Eddie Redmayne, Aaron Tveit y Samantha Barks. Duración: 158 minutos. Sinopsis: versión del musical de la obra de Victor Hugo donde un ex convicto es perseguido por más de 20 años por un implacable comisario de la policía.

Ana Karenina, una obra que necesita libertad

Hay superproducciones de Hollywood imposibles de remake, sobre todo en estos tiempos donde el cine comercial ha cualquierizado las grandes historias y las novelas inmortales escritas en épocas pretéritas. Otras, por el contrario, han sido enriquecidas por el talento de sus directores que han sabido añadirle innovaciones tecnológicas y vericuetos insospechados. A este segundo caso se integra Nikita Mijalkov (Moscú, 1945), quien con “12”, salió airoso del reto de adaptar a la realidad de Rusia actual, una de las mejores películas de Sidney Lumet, “Doce hombres sin piedad” (1957).

“Ana Karenina” tiene una versión inolvidable. La cinta dirigida en 1935 por Clarence Brown, contó en su reparto por dos figuras como Greta Garbo y Fredic March. Un riguroso guión apoyó el trabajo de este dueto de actores, muy bien guiados por la mano maestra del realizador.

En 2012, el director inglés Joe Wright (“Orgullo y prejuicio, 2005), asume un remake con mucha economía de recursos. Sus principales atributos son el vestuario, la ambientación y el maquillaje, pero las actuaciones funcionan con discreción. Sin embargo el gran problema de esta película no está en su puesta en escena, sino en su ideología funcional. Los problemas de Wright comenzaron cuando decidió utilizar de escenografía una sala de teatro como pretexto innovador. No se dio cuenta de que “Ana Karenina” no puede ser encerrada en un espacio determinado. Es una obra que necesita libertad como su protagonista, ya bien en el cine, en literatura o el teatro, es una obra de alto vuelo que no puede resolverse dentro de un escenario donde corren los caballos y ruedan los trenes. Aquí reluce una puesta en escena forzada, a veces sobreactuada y con evidentes copias de modelos extemporáneos, tanto en los parlamentos como en las soluciones amatorias. Los efectos visuales se balancean de un lado a otro y en ciertos casos rozan lo común al igual que una edición pretenciosa que une las escenas como un logaritmo frío, poco fluido y pensado a flor de piel.

Entre otros lastres, también sobresale la forma de besar de Keira Knightley, con la punta de su lengua. En el siglo XIX los besos eran mucho más apasionados. Esto se debe a la escritura de un guion demasiado liberal y a una dirección de actores que reitera el lado maldito del amor, no el sentimiento pasional.

Olvida Wright que está frente a una obra que ha trascendido a varias generaciones, una obra que ninguna estética posmoderna puede violentar. O renovar. O reasumirla. Con ella, el director trató de ser demasiado creativo. Olvida Wright que el cine tiene sus reglas y su código al igual que el teatro  la literatura. El cine es cine y su función, además de entretener es brindar un espectáculo cultural, creíble y duradero. LB

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DESDE LA ÚLTIMA BUTACA

Luis Beiro

Ficha técnica
Director: Nikita Mijalkov. País: Rusia. Año: 2007. Duración: 157 m. Reparto: Sergei Makovetski, Nikita Mijalkov, Sergei Garmash, Valentin Gaft. Guión: Nikita Mijalkov, Vladimir Moisenko. Sinopsis: Un jurado de 12 hombres debe sentenciar a un joven checheno por haber supuestamente asesinado a su padrasto, un ex oficial del ejército ruso. El veredicto debe ser unánime, razón por la que esa reunión del jurado se excede del tiempo previsto.

I
Cuando Sidney Lumet filmó en 1957 el guión de Reginald Rose que, mal traducido al español llevaba como título “Doce hombres en pugna”, se había consumado la realización de un clásico del cine moderno. La película, impresionante en forma y fondo, mostró al mundo la debilidad del sistema judicial norteamericano, sobre todo al tocar el tema de la calidad moral de los miembros de los jurados encargados de decidir la vida o la muerte de las personas. Lumet se las arregló para encerrar a sus doce protagonistas dentro de un pequeño salón para, desde allí, sacar los fantasmas del alma humana. Las virtudes de aquel filme se resumieron en la determinación de Lumet de importantizar trabajo en equipo. Por eso su película ha llegado a nuestros días con la frente en alto.
Cincuenta años después, Nikita Mijalkov (“Ojos negros”, “Pieza inconclusa para piano mecánico” y “La esclava en amor”) se adueña de aquel guión para ampliarlo, enriquecerlo y ubicarlo en la Rusia de hoy, como radiografía epocal.
No estamos en presencia, pues, de un remake en el sentido literal de la palabra, sino de una nueva versión que retrata tanto los vicios de la justicia como las incandescencias sociales, gracias al magisterio de un nuevo guión que, entre otras excelencias, propone un sorprendente final.
El racismo, el tráfico de influencias, la falta de humanismo, la incultura y hasta el irrespeto a los deberes y derechos del ser humano sobresalen a lo largo de este filme elaborado con la simbología a la que el cine de Mijalkov nos tiene acostumbrados, al acudir a elementos poéticos tradicionales, como pueden ser la lluvia, la nieve, los trenes, la música (¡los pianos¡), las aves y la danza. Estos símbolos devienen en estímulos intelectuales que trasmiten al espectador una fuente de reflexión sobre la transformación ética que ha sufrido la sociedad rusa.
A diferencia de Lumet, Mijalkov no gasta energías en trasmitir la culpabilidad o inocencia de un ciudanano checheno aborrecido por la mayoría del jurado debido a la dosis de sangre migratoria que porta en sus venas. Por el contrario, el protagonista es usado en forma de ave pequeña que, huyendo de la nevada, penetra dentro del local donde se desarrolla el debate del jurado y allí, a veces volando de un extremo a otro, escucha los parlamentos de sus verdugos, gime levemente y hasta deja caer su excremento sobre la frente de su insaciable acusador.
Los fantasmas, las ilusiones y las decepciones de la sociedad rusa crecen y se bifurcan también con imágenes externas que retratan la infancia del protagonista, su habilidad caucasiana en el arte de la danza del cuchillo y, sobre todo, en los horrores de la guerra que no ha dejado de ser la peor marca de su vida. Todo esto se combina con una dirección de actores formidable, donde la historia de cada quien es recreada casi fotográficamente a través del expresionismo como método histriónico, junto a una cámara que, a partir de todos los planos posibles, se acerca o se aleja de los protagonistas y del escenario, como creando un distanciamiento físico en el espectador para profundizar en el desgarramiento interior. Mijalkov sabe jugar con la sicología de sus personajes. Por eso película se mueve con maestría entre el melodrama y la comedia. Controla la escena como si fuera Dios y presenta los tiempos dentro de la misma con su acostumbrado rigor. Ninguno de los doce hombres reunidos escapa de la crueldad individual. Todos están marcados por el desencanto y la impureza con que sus vidas fueron manipuladas. Un magnífico trabajo de edición complementa esta pieza, mucho más profunda y lograda de lo que a simple vista parece.Lamentablemente, su falta de síntesis (algo que no sorprende en Mijalkov, en su propósito de no abandonar el relato y de empeñarse en mostrarnos nuevas conclusiones), es su talón de Aquiles. Sin embargo, este defecto no empequeñece su disfrute.

El arte de llorar

DESDE LA ÚLTIMA BUTACA

Luis Beiro


Ficha técnica
Título en danés: Kunsten at graede i kor. Dirección: Peter Schønau Fog. País: Dinamarca. Año: 2006. Duración: 106 min. Reparto: Jannik Lorenzen, Jesper Asholt, Julie Kolbeck, Hanne Hedelund, Thomas Knuth-Winterfeldt. Guión: Bo Hansen; basado en la novela de Erling Jepsen. Música: Karsten Fundal. Fotografía: Harald Gunnar Paalgard. Vestuario: Margrethe Rasmussen. Sinopsis: Allan es un niño de 11 años cuyo padre, frustrado como profesional y como hombre, amenaza regularmente con suicidarse. Su madre no le hace caso, su hermano mayor se ha ido de la casa y la pequeña lechería, propiedad de la familia no marcha bien. Cuando su hermana mayor deja de pasar las noches en el sofá para consolar los ataques de llanto de su padre, dependerá de Allan asumir ese papel consolador para mantener unida a la familia.

I
De Europa siguen llegando guiones con historias retorcidas pero, indudablemente, de naturaleza entrañable. A Francia, Italia, España e Inglaterra se han sumado las nuevas hornadas de cineastas suecos, daneses, rumanos, alemanes, suizos, rusos, serbios y finlandeses, entre otros, que trabajan un cine que continúa la mejor tradición artística del viejo continente.
“El arte de llorar”, del realizador danés Peter Schønau Fog es una película que sabe tocar el trasfondo humano. Sus secuencias están elaboradas con honestidad, belleza y patetismo. Por eso resulta inolvidable, a pesar de los bostezos que provoca su lentitud inicial.
Sin embargo, cualquier distracción es recompensada con una maestría expositiva original y metódica, sobre todo, cuando el drama se concentra y los elementos técnicos se entremezclan con sencillez y profesionalismo.
La cámara (fija a veces, en movimiento en otras) sabe perseguir las exactitudes del guión. Es una cámara detallística, poco convencional y retorcida sabe retratar con carácter exclusivo las exigencias ópticas del espectador, sin grandilocuencias ni espectacularidades. La dirección de actores logra uniformidad, sin desproporciones ni individualismos. Actuaciones decentes, memorables y, sobre todo, creíbles nos llevan de la mano hacia un final abierto que provoca sutilezas y diatribas pero, que ante todo, sintetiza un aire de esperanza ante la tragedia de una familia al borde de su destrucción.
Los actores Jannik Lorenzen y Jesper Asholt que encarnan al niño y a su padre, concentran los rumbos del filme. El primero, descubriendo desde su inocencia los horrores del insomnio, y el segundo, manipulando a su antojo a su familia hasta obtener de ella sus propósitos. Indudablemente, que el guión apunta más hacia una trama de hondura sicológica que al tecnicismo esteticista. Por tales causas, no busque el espectador esas innovaciones formales que tanto impresionan, ni esas resonancias reflexivas de un Bergman o de un Fassbinder. Aquí hay un filme notable, elaborado a partir de la mirada ingenua de un niño hacia un padre a pesar de oscuridades y crepúsculos, y por quien esta dispuesto a sacrificarlo todo con tal de no verlo sufrir. El manejo argumental crece en forma de abanico inspirador de la espiritualidad porque, a todas luces, el intimismo está logrado a partir de diversas corrientes conductuales de los personajes que asumen las graves pruebas del destino tratando de no vulnerar la integridad familiar y tratando siempre de evitar el arrebato del simulado trance depresivo del padre.
Pero el filme también mistifica la frustración individual y canta a la mediocridad evaporada a partir de la fecunda huella que esta mediocridad deja sobre el sentimiento.
Peter Schønau Fog juega con los límites de la maldad sin rozar el patetismo. Y su mérito mayor es su total divorcio con cualquier iluminación mimética. Su historia respira cine por los cuatro costados. Por eso resulta inolvidable y luminosa.

Gomorra

DESDE LA ÚLTIMA BUTACA

Luis Beiro

Ficha técnica:
País: Italia. Año: 2008. Director: Mateo Garrone. Duración: 135 min. Premios: Gran Premio del Jurado de Cannes, 2008. Guión (Basado en el libro de Roberto Saviano): Matteo Garrone, Roberto Saviano, Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Massimo Gaudioso. Reparto: Salvatore Cantalupo, Gianfelice Imparato, Maria Nazionale, Toni Servillo. Sinopsis: Cinco historias entrecruzadas retratan el poderío de la mafia en las provincias italianas de Nápoles y Caserta, así como la imposibilidad de los ciudadanos que allí residen de escapar de las reglas de ese sistema de crimen, violencia y marginación social.

I
“Gomorra” es una cinta localista en el sentido napolitano de la palabra. Su principal virtud estética es su herencia neorealista al tratar el tema de la mafia (no al estilo “siciliano” de Copolla), a partir de la estructura horizontal de la Camorra (según Garrone) o al llamado “Sistema” (nombre preferido del escritor Saviano), concepto totalmente distinto al de “mafia” tradicional si damos por cierto que aquel tipo de organización criminal está amparado por una impecable estructura organizativa de tipo vertical con implicaciones políticas. Sin embargo, la segunda, la presentada en esta película, es totalmente horizontal y permite la existencia de muchos jefes y es como una “libre empresa controlada”.
Para un espectador “no italiano” que desconozca el libro de Saviano y, por supuesto, con una información temática limitada a la mafia siciliana, esta película resultara oscura, poco aportativa y hasta cansona en algunas de sus partes, con un final alargado en demasía y con ciertas incidencias y parlamentos de carácter testimonial.
Para el resto del publico, que suponemos que pueda ser la gran minoría de los seis mil millones de habitantes del planeta, el guión, escrito a partir del famoso libro de Saviano (quien anda hoy con guardaespaldas debido a las amenazas de muerte) es de un interés medular.
A pesar de estas marcadas diferencias, Gomorra tiene algo en común para todos los gusto: constituye un retrato desolador y una denuncia brillante contra un sistema delincuencial que no sólo destruye a quienes forman parte de él, sino que determina gran parte de la realidad económica y social del sur de Italia, donde 4.000 personas son asesinadas cada año, y donde se ha incremento el 20% de la mortalidad por cáncer como resultado de las actividades ilegales de recogida de residuos tóxicos.
Desde el punto de vista técnico, Garrone plantea una película sin dramatización alguna, sino a manera de documental, con un excelente trabajo actoral integrado, en su gran mayoría, por actores no profesionales (en muchos casos provenientes de la propia actividad ilícita que se denuncia en ella). La utilización de la cámara en constante movimiento y actuando como testigo de lo que ocurre es un elemento que ayuda a la fluidez expositiva y a la recreación de un panorama desolador desde el punto de vista moral que, a todas luces, no tiene solución alguna.
“Gomorra” no es una película sugeridora, elaborada con acordes esteticistas desde el punto de vista de la belleza de sus imágenes y de la placidez de su música. Tampoco es un documento amparado en la excitante acción y en el vértigo. Por el contrario, estamos en presencia de un filme con un ritmo aplomado, sin licencias narrativas, con mucha verosimilitud y demasiados diálogo que detallan los resortes internos de la camorra de esa Italia profunda y marginal.
Matteo Garrone ofrece una mirada dura, sin artificios y, por encima de todo, iluminadora sobre el mundo de la camorra napolitana, que debió de ser mas universal porque, lamentablemente, muchos personajes, escenas y denuncias se quedan en el aire por falta de una información genérica destinada a un público que debe, por sí mismo, otorgar el veredicto de la historia que se narra.

The brown bunny

DESDE LA ÚLTIMA BUTACA
Luis Beiro

Ficha técnica:
Dirección, guión, fotografía, diseno de producción, vestuario y direccion artística: Vincent Gallo. Países: USA, Japón y Francia. Año: 2003. Duración: 119 min. Reparto: Vincent Gallo, Chloë Sevigny y Cheryl Tiegs. Música: Ted Curson, Jeff Alexander, Gordon Lightfoot y Jackson C. Frank. Sinopsis: Bud Clay es un corredor de carreras de motor y emprende un viaje de cinco días hasta California. Le asaltan recuerdos de la última vez que vio a la mujer de su vida. Él desea que esos recuerdos desaparezcan y busca un nuevo amor que le haga olvidar a Daisy, pero es imposible.

I
El hecho de que esta cinta esté escrita, dirigida, producida, editada, fotografiada. ambientada y “manipulada” desde todas las perspectivas del arte por Vicent Gallo no es índice grandilocuencia, sino de devoción creativa. Después de apreciar su obra, podemos convenir que estamos ante un autor plenamente responsable de todo lo que ocurre detrás de la pantalla: la película es el eco de su propia contraparte, y en ese sentido, sus manos cuidaron mareas y horizontes. Esto no debe verse solo como punto de partida de posibles retaliaciones y personalismo, sino como recurso para lograr toma de decisiones mucho mas ágiles dentro del set. Dicho de otra forma, esta manera de trabajar el cine puede ser una suerte de sangramiento individual que solo corre por las venas de aquellos sensibleros que tienen algo que decir. Con una filmografía breve, pero muy tecnicista, Gallo ha logrado aquí una obra que sobresale por su calidad formal. “The brown bunny” se mueve entre el videoclip y el road movie, El director reutiliza uno de los temas de su banda sonora para ilustrar un grupo de imágenes en constante revolución gráfica que viajan de una realidad a otra con total desenfado. A veces divide la pantalla en dos como en el cine publicitario, para lograr su pertinencia estética y narrativa.
Este filme, construido de manera cerebral, debe ser visto a partir de fragmentos de una historia oscura que parece no llegar a ningún sitio y cuyo desenlace el espectador deberá descubrir dentro de la mente del propio director. Un leimotiv a manera de trailer nos enlaza esta historia de la misma forma que lo hace el protagonista cuando, por una parte es captado por la cámara ocupando algo más de la mitad de la pantalla a través del espejo retrovisor, en su viaje a la próxima competencia, mientras que en la otra mitad se incluyen imágenes de su novia, minutos antes de morir, en ausencia del protagonista. Con este recurso armado entre silencios muy bien logrados y parlamentos casi inexistentes, Gallo logra un enfrentamiento entre realidad y nostalgia de hondas repercuciones artisticas que contribuye tanto al l desgarramiento de la condición humana, como a convocar la capacidad analítica de un espectador que se siente respetado en su inteligencia porque el director preparó su obra para que este espectador descubra por sí mismo el rumbo de esa historia. El final, que si bien no es nuevo para este tipo de relato cinematográfico, se acepta y se aplaude por lo que tiene de impactante y conmovedor. Con esta pelicula, Vicent Gallo demuestra que no hay tema gastado, que se puede hacer un cine de altura con historias cotidianas, sin exigirle grandes sacrificios a su lectura cultural. “The brown bunny” es una de estas obras de metraje inolvidable que serán referencia de estudiosos y especialistas y que demuestra que el cine independiente ha llegado a la mayoría de edad con los pantalones largos y la mente en blanco: como las mismas luces del amanecer.

Desde la última butaca

Black book
Ficha técnica
Título en español: El libro negro. Dirección: Paul Verhoeven. Países: Holanda, Reino Unido, Alemania y Bélgica. Año: 2006. Duración: 145 min. Reparto: Carice van Houten, Sebastian Koch, Thom Hoffman y Halina Reijn. Guión: Paul Verhoeven y Gerard Soeteman; basado en un argumento de Gerard Soeteman. Música: Anne Dudley. Fotografía: Karl Walter Lindenlaub. Sinopsis: Tras la ejecución de su familia a manos de los nazis, una joven judía se une a la resistencia contra la ocupación en Holanda. Su misión será infiltrarse en el cuartel general nazi, seduciendo a un alto oficial alemán para obtener información.

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Paul Verhoeven, emigrante holandés en EE.UU., volvió a Europa a hacer cine. Antes de partir, sabía muy bien que ninguna productora del viejo continente le iba a aprobar un proyecto tan siquiera parecido a “RoboCop” (1987), “Desafío total” (1990) ó “Instinto básico” (1992). Estaba convencido que con independencia de crear un thriller acorde a las exigencias del mercado, debía transformar sus desmedidos guiones de sexo y de violencia en propuestas un poco más cercanas a una consistencia cultural. Inclusio, su marcada preferencia por la ciencia ficción (léase el cine de Steven Spielberg) tampoco debía aparecer salvo que fuera acompañada de un argumento de trasfondo humano. Su guión, escrito en colaboración con Gerard Soeteman no podía fallar: la historia de una cantante judía que durante la ocupación nazi a Holanda, se ve envuelta en una serie de acontecimientos conspirativos que la marcarán para toda su vida. La primera virtud de “El libro negro” es que a pesar de que su título hace recordar la laureada cinta “La lista de Schlinder”, su exceso de metraje no obliga al bostezo: el espectador se siente aferrado a su butaca no sólo para descubrir el final de la poco trabajada e idealista historia de amor entre Rachel y un capitán nazi, sino para ser sorprendido por la improvisada sucesión de traiciones, a veces sutiles y otras forzadas que no lo dejarán en paz. Paul Verhoeven ha logrado combinar la violencia escenográfica con el erotismo narrativo para crear una obra heterogénea que funciona como un thriller sinfónico con pinceladas de espionaje, contraespionaje, romance, evocaciones y acción. Aquí está lo mejor de su obra La heroína de la película, como sucede con gran parte de los personajes verhoevianos, es guiada por impulsos de supervivencia y no duda en utilizar el sexo para salir indemne en una época en la que ni siquiera puede confiar en que los de su supuesto bando no quieran acabar con ella. La actriz Carice van Houten no le interesa repetir los esquemas seductores de Sharon Stone. Ella se roba la película con un encanto profesional que subyuga. Tampoco el actor Sebastian Koch (el escritor espiado en “La vida de los otros”) copia las rimbombancias de Arnold Schwarzenegger. Supo imprimirle a su personaje del capitán nazi en apariencia “bonachón” una evolución sicológica novedosa y creíble que lo ubican como modelo de creatividad y que lo hace sacar de la caricatura robótica a que el cine nos tiene acostumbrado a la hora de presentar a los nazis.Es en la línea de esa visión liberal en la concepción de los personajes donde anida lo mejor de la película.La dirección de actores, además de su nivel de homogenidad, diseña unos personajes de doble factura, que pueden, al mismo tiempo, ser justos o injustos, valientes o cobardes, leales o traidores sin fisuras en su dramaturgia. Además, Verhoeven sabe integrar el drama a la aventura y al humor negro. Con estas cartas, pareciera que su obra adquiere ribetes de perfección. Pero no. La película contiene excesos y no sólo de metraje, con escenas muy gratuitas como el aparatoso ajusticiamiento en plena ciudad del traficante de judíos. Pero no se puede tapar el sol con un dedo, por mucho que nos encante. Esta es otra de las tantas películas creada para manipular. No lleva el sello de las obras perdurables.

Cola de león

Hábitat
Soy dichoso de vivir en una isla, lejos de la incomprendida meticulosidad, del resplandor espectacular. Le temo a la tentación de tierra firme, a no poderme esconder dentro de mí mismo. Mis pecados aquí salen a enfrentarse con mis propios fantasmas. Para bien o para mal soy una pregunta en esta isla donde aprendo a amar lo que no amo, y a no desear lo que deseo.
No podría vivir en Europa porque soy mi propio límite, con cavernas y destinos que no traspasan el fondo de mi ser. No tendría la paciencia de escribir en una sociedad con noches frías y luces demasiado cercanas al estrangulamiento. Ciego o mentecato, pero tengo derecho a mis propias orgías.
Gracias le doy a Dios por este pedazo de cristal que pocos saben estallar. Junto con él, llevo mis ojos llenos de sinfonías perdidas. Quiero estar aquí, en la isla, burlando los abismos de la autodestrucción. Estoy en dos idénticas mitades fundidas en una sola abstracción, porque, y a pesar de sus diatribas, este es el país de las posibles magnitudes.
Y soy una de ellas.